История «Золушки»

Съёмочная группа фильма «Золушка» и гости (слева направо): директор картин киностудии «Ленфильм» П. Черняк, актриса Ф. Раневская, режиссёр М. Шапиро, актриса Я. Жеймо, журналистка (фамилия неизвестна), директор киностудии «Ленфильм» И. Глотов, режиссёр Н. Кошеверова, режиссёр Г. Козинцев. 1947 год.

Это увлекательный рассказ о людях, превративших сказку Ш. Перро в кинематографическое чудо. Автору книги удалось собрать уникальный биографический материал не только о ключевых фигурах съемочной группы фильма, но и об исполнителях эпизодических ролей, а также о тех, кто по тем или иным причинам остался за кадром.

В книгу войдет очерк об истории развития мирового цветного кино и о первых шагах русского цветного кинематографа. Читатель сможет узнать о том, что знакомая всем с детства черно-белая «Золушка» изначально была задумана в цвете и о том, какие обстоятельства помешали этому замыслу осуществиться.

«Крупный план» планирует книгу к выходу одновременно с изданием отреставрированного и колоризованного варианта фильма «Золушка» на дисках Blu-ray.

Предлагаем вашему вниманию фрагменты книги.

«…В России опыты по цветному кино велись с 1909 года, независимо от западных экспериментов — у истоков этого дела стоял гениальный мастер цветной фотографии Сергей Прокудин-Горский. Первая «двухцветка» — хроникальный фильм Николая Анощенко «Праздник труда» — появилась в 1931 году.

Цветные вставки были в двух шедеврах начала 30-х годов: «Великом утешителе» (1933) Льва Кулешова и «Счастье» (1934) Александра Медведкина (к сожалению, до наших дней дошли только чёрно-белые копии этих картин). А в 1936 году на экраны вышел первый советский полнометражный игровой художественный фильм — мелодрама Николая Экка «Груня Корнакова». «Отпечатать удалось целых 60 копий, что для „мощной“ техники того времени было невероятно, — писала историк цветного кино Ирина Германова, — ведь „специальным оборудованием“ для печати служили вёдра и корыта».

Техника развивалась стремительно: два года спустя на советский экран было выпущено уже 18 цветных картин (игровых и мультипликационных)! Мультипликация получалась удачно: локальные цвета были условными изначально. А вот с игровыми съёмками дело обстояло сложнее: немыслимо яркие краски без оттенков и градаций убивали реализм киноизображения. Самым трудным — пожалуй, недостижимым — было передать приглушённые цвета или серые тона. Виктор Шкловский, увидев первые цветные кадры, вынес приговор: «Взбесившийся ландрин» («Ландрин» — знаменитая дореволюционная фабрика леденцов).

Бороться с «ландрином» можно было лишь одним способом: снимая кино заведомо условное. Сергей Эйзенштейн именно в этом видел будущее цвета в кино и говорил о «необходимости отделить цветовую музыку от бытовой раскраски вещей». Так был решён единственный цветной эпизод в его шедевре «Иван Грозный»: сцена пира опричников снята в зловещих чёрно-красно-золотых тонах, и меняется цвет в зависимости от настроения сцены. Например, когда один из героев говорит о пролитой крови, лицо его заливается красным. Снимал эту сцену Андрей Москвин.

Эскиз Н. Акимова к фильму «Золушка» («Спальня мачехи и дочерей»)

«Золушка» безусловно могла получиться цветной: локальные краски и условность цвета акимовских эскизов полностью соответствовали эстетике ранних цветных картин. За это высказывались и многие творческие работники. На заседании худсовета при Комитете по делам кинематографии Борис Бабочкин воскликнул: «Эта картина просится в цвете!». «Очень хотелось бы, чтобы картина снималась в цвете», — согласился с ним Иван Пырьев. Ратовал за цвет и художественный руководитель «Ленфильма» Сергей Васильев — один из «братьев».

Но всё дело в том, что «Ленфильм» к этому времени уже запустил в производство цветную картину самих братьев Васильевых — фильм-оперу «Пиковая дама». Промышленное производство советских цветных плёнок началось только в 1947 году. До этого же снимали преимущественно на немецкой трофейной плёнке, по системе «Агфаколор» — уже не аддитивной, а обычной, «многослойной», с хорошей цветопередачей — на тот момент самой совершенной в мире. Но запасы импортной плёнки кончались. Возникали и другие трудности: в одном из ленфильмовских отчётов сообщалось, что «съёмка цветного фильма требует резкого увеличения мощности электроподстанций», «наличный парк осветительных приборов требует немедленного пополнения», «отсутствие каких-либо реальных возможностей к организации в 1946 году на киностудии „Ленфильм“ лаборатории цветной печати и необходимость обработки материала в лаборатории „Мосфильма“ заранее обрекает студию „Ленфильм“ на длительный простой павильонов и недопустимую затяжку производственного периода».

Потянуть сразу два цветных фильма в условиях «восстановительного периода» студия просто не могла. Так стала «Золушка» чёрно-белой...»

«…В истории создания этой картины не так уж много неожиданностей и драматических поворотов — во всяком случае, не больше, чем в истории любого фильма, снимавшегося в те времена. Неожиданными и драматическими были судьбы людей, создававших фильм. О них эта книжка.

Идея экранизировать старинную французскую сказку принадлежала кинорежиссёру Надежде Николаевне Кошеверовой (1902 — 1990). В официозной «табели о рангах» советского кино занимала она весьма скромное положение, но принадлежала, можно сказать, к «высшей ленфильмовской аристократии»: в 1920-е годы — артистка авангардных эстрадных театриков «Вольная комедия» и «Балаганчик», участница легендарного ФЭКСа (Фабрики Эксцентрического Актёра), многолетний ассистент Козинцева и Трауберга (она провела с ними всю Трилогию о Максиме), первым браком — жена «самого Акимова», вторым — «самого Москвина», близкий друг Евгения Шварца. Всё это для интеллигентной ленфильмовской публики было необычайно важно; именно это играло решающую роль в формировании общественного мнения, а вовсе не талант, хотя и талант имелся у Кошеверовой. Главное, что она была, как говорили в фэксовские двадцатые, «своя в доску».

Эскиз Н. Акимова к фильму «Золушка» («Дворцовая лестница»)

«Её судьба, — писал Евгений Шварц, — жить в странных квартирах, с неудобными лестницами и со странными людьми с неудобными характерами». Андрей Николаевич Москвин, один из лучших операторов за всю историю мирового кино (на его счету немые фильмы фэксов, Трилогия о Максиме, «Иван Грозный», «Дон Кихот», «Овод», «Дама с собачкой») в кинематографических кругах был знаменит не только работами своими, но и бесчисленными странностями, условностями и ритуалами, которые он твёрдо и методично насаждал вокруг. Режиссёров на просмотр очередной партии отснятного материала приглашал зловещей фразой: «Приходите огорчаться». Ассистентам точки установки камеры и осветительных приборов мог указать плевком. К жене обращался на вы — впрочем, не только к ней, но и ко всем близким, включая годовалого сына Колю. Шварц вспоминал: «Спросишь его, где Надежда Николаевна. „Мне неизвестно, куда они отправились“. Когда поздравил я его с тем, что поступил Коля в университет, он ответил: „Это их дело“». Подобную манеру, разумеется, усвоил и сын, когда вырос.

Сама же Надежда Николаевна была человеком добрым и простым. «Славный парень, отличный товарищ», — писал о ней Шварц. И главное — это особенно подчёркивают все, кто знал её — была она человеком абсолютно нормальным. Это качество нужно оговаривать, потому что неистовые двадцатые годы были временем переворота не только в политике, не только в искусстве, но и в человеческой психике. Разрушался старый мир, отметались старые условности, менялась даже манера общения. У фэксов и близкого их окружения существовал свой особый, как бы «масонский», язык — то, что Шварц называл «жаргоном пижона 20-х годов, к которым принадлежали такие разные люди, как Москвин, Козинцев и Акимов». Например, любимым словом фэксовского лексикона было «упупа», что в переводе с латинского означает «удод», но по желанию кого-либо из членов компании заменяло любое существительное или прилагательное. Вместо «человек» принято было говорить «Петров» («Сегодня в трамвае один Петров отдавил мне ногу»). Столь же необычным был и выбор «сакральных» литературных произведений. Москвин и Шостакович однажды битых полчаса в блаженном забытьи повторяли друг другу абсурдное гоголевское четверостишие:

Счастлив тот, кто сшил себе
В Гамбурге штанишки.
Благодарен он судьбе
За свои делишки.

Кошеверовой оставалось лишь принять правила игры. Она говорила на этом странном языке, она была грубовата и индифферентна с мужем и сыном. Она соответствовала. Но давалось это нелегко. Наталья Трауберг вспоминала, как однажды, уже в 50-е годы, глубокой ночью, лёжа на раскладушке в московской квартире Траубергов (она всегда у них останавливалась), Надежда Николаевна принялась рассказывать о невообразимо странной своей жизни, о том, как устала она от нелепых правил и условностей, как хочется ей вести себя естественно, но ни дома, ни среди друзей это не принято. Естественной и простой могла она быть лишь в одном месте — на работе. Возможно, потому и работала она много и самозабвенно, до конца своей долгой жизни.

Режиссёр фильма «Золушка» Н. Кошеверова на выборе натуры под Ригой

Начав работу в кино с художниками скандальными и категоричными (девиз фэксов гласил «Лучше быть молодым щенком, чем старой райской птицей», слова их гимна — «Мы всё искусство кроем матом, мы всем экранам шлём ультиматум»), прожив тридцать лет с Москвиным, Кошеверова с годами выработала суровый, мужской характер. На съёмках была предельно сухой. Говорили, что она практически лишена чувства юмора, хоть и ставила исключительно комедии. Если и был у неё свой творческий почерк, проявить его к сорока пяти годам — в этом возрасте поставила она «Золушку» — Кошеверова просто не успела. Первая её самостоятельная работа — комедия «Аринка» (1939) — пользовалась определённым зрительским успехом, но в начале войны была снята с экрана в числе других, сугубо развлекательных фильмов. Лирическая новелла «Галя» (1940) и вовсе оказалась «на полке»: картина рассказывала о тяготах, выпавших на долю ленинградцев в дни финской войны, что показалось киноруководству недостаточно патриотичным. В эвакуации Кошеверовой пришлось вернуться к ассистентской работе: режиссёров было много, а план в военных условиях пришлось сократить. Но, как вспоминали ветераны-кинематографисты, на картине «Актриса» (1943), занимая должность второго режиссёра, она фактически была полноправным соавтором режиссёра. Леонид Трауберг впервые снимал один, без Козинцева, был растерян, работа не ладилась, и Кошеверова, «превысив должностные полномочия», спасла картину, ставшую одной из самых популярных мелодрам военных лет. За это получила она право на самостоятельную постановку и, вместе с другим режиссёром «второго эшелона», Михаилом Шапиро, экранизировала оперу Чайковского «Черевички» (1944). Благосклонно принятая худсоветом, картина прошла по экранам незаметно и вскоре была прочно забыта.

В 1944 году Кошеверова прилетела из Алма-Аты в Москву — сдавать «Черевички». И в одном из коридоров Комитета по делам кинематографии, увидела актрису Янину Жеймо…»