|
|
|
|
||
|
|
Fakeidlist - социальная сеть для покупки поддельных документовЗдесь, в https://www.reddit.com/r/FAKEIDLIST/, мы держим наших поставщиков по очень высоким стандартам. Если мы обнаружим мошенничество с "fake ID" или получим определенное количество законных отчетов о задержках доставки от клиентов, не получающих заказы, мы временно запретим продавца ID, пока все заказы не будут подтверждены как поставленные. Кот, который гуляет сам по себе В этом году кинорежиссеру Александру Митте исполнилось 75 лет. К этой дате «Крупный план» выпустил трехдисковое подарочное издание, куда вошли такие ленты мастера, как «Экипаж», «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» и «Сказка странствий». Это прекрасный повод встретиться с режиссером, поговорить и о делах минувших дней, и о нынешнем положении дел в кино.
– Александр Наумович, беседуя с отечественными режиссерами советской эпохи, я условно поделил их на две группы. Одни, как, например, Владимир Яковлевич Мотыль, рассказывают о том, как их в советское время зажимали, не давали снимать. Другие, как Игорь Федорович Масленников, говорят, что проблемы с властью имели те, кто хотел их иметь, и что для настоящего профессионала при любой системе всегда была работа. А вот Вы к кому себя относите в таком контексте: к «диссидентам» или к «профессионалам»? – Знаете, еще когда я учился на первом курсе ВГИКа, Михаил Ромм сказал про меня: «Митта – это кот, который гуляет сам по себе». Я никогда и ни с кем не старался ни воевать, ни консолидироваться. У меня всегда идей было гораздо больше, чем я мог выразить, и моя главная проблема всегда была в том, чтобы уложить интересующие меня идеи в картину. Иногда они попадали в русло общественных устремлений, иногда – нет. Но и в том, и в другом случае главным для меня было – разобраться с самим собой. 
Александр Митта – Самовыразиться? – Это не только самовыражение, для меня всегда был очень важен контакт с аудиторией. Это очень важная часть того, что называется самовыражением. Также я хотел дать возможность самовыразиться всем талантливым людям, которые со мной работали. Но всегда были режиссеры, которые вызывали мое восхищение – Наумов и Алов снимали ярче и лучше, Тарковский – глубже и отчаяннее, Кончаловский – шикарнее и эффектнее… Для меня это не вопрос борьбы, а взаимных влияний, это было для меня более существенно. Скажем, эти три картины – «Экипаж», «Сказка странствий» и «Как царь Петр арапа женил» – объединяет то, что они были задуманы как фильмы-метафоры. Была попытка сказать больше, чем рассказывает сюжет. Причем некоторые вещи не читались, и слава Богу. Скажем, в «Сказке странствий» была огромная страна, которая жрет у себя из-под ног дракона, пьет его кровь… Это было сказано тогда, когда это еще не было даже актуально. А когда догадывались – тогда, конечно, были неприятности. В той же «Сказке странствий» герой попадает в чуму – это была метафора порабощения Чехословакии советским режимом. Наши ничего не заметили, а вот чешские редактора оказались внимательнее, и написали на меня донос в Москву. И там на фильм стали смотреть другими глазами – его начинали прокатывать как безобидную сказку, а потом стали класть на полку как диссидентскую картину. Но, на самом деле, внешне в ней не было никакого диссидентства, а метафоры наших чиновников не волновали. Для них было главное, чтобы крамольные слова не говорили, а у меня к словам всегда было очень спокойное отношение. Так что конфликты с властью, так или иначе, имели все. Да, у Мотыля их было больше, так как он был более социально активным, а у вот у Гайдая их не было совсем, а у Данелия почти не было… А для меня главное поле борьбы как для художника – это борьба с самим собой. – То есть, Вы все-таки делали попытки закладывать в своих фильмах социальные послания? – Таковы были правила игры, и потом, у всех была какая-то социальная ответственность. Скажем, в фильме «Друг мой Колька!..» посредством детской истории выражалась метафора общественных отношений: мальчика выгоняли из пионеров, а, на самом деле, это была модель уничтожения человека, в котором заподозрили инакомыслие и опасность для общества. Почти в каждой картине поднимались какие-то серьезные проблемы. – Но, помимо случая с чешскими цензорами, о котором Вы рассказали, другие конфликты с властью у Вас были? – С властью всегда были конфликты, иногда совсем нелепые. Скажем, у меня в «Экипаже» было хорошее завершение фильма, в котором герой Жженова умирал в больнице. Он лежит на обследовании, и тут его друзья вызывают его перегнать на Севере небольшой самолетик. И хотя это работа не его масштаба, ему все равно счастье – подержаться за штурвал. И он убегает из больницы, приезжает на этот аэродром – все это выглядит смешно, трогательно… Садится за штурвал, и вдруг мы понимаем, что это какая-то странная реальность: экипаж состоит из друзей его молодости, и все они молодые, и становится понятно, что это такая красивая смерть – самолет растворился в небе… Но в это время Брежневу показали какую-то другую картину, в которой умирал старый ученый, и он разорался: «Что вы мне показываете – старики умирают? На что вы намекаете?!» И власти решили выкинуть из моей картины этот эпизод, совершенно безобидный. – Александр Наумович, у меня, как у кинокритика, есть теория, что в семидесятые годы прошлого века у нас в стране произошел небывалый расцвет водевильного, сказочного и исторического кино, так как снимать на остросоциальные темы было очень сложно. Как я думаю, ваша картина «Сказ про то, как царь Петр арапа женил» хорошо в эту теорию укладывается. Насколько Вам кажется жизнеспособным такое утверждение в принципе, и касательно вашего фильма в частности? – Это очень разумное размышление. Дело в том, что из этого фильма «вылетел» серьезный трагический блок. Она же задумывалась как некий трагифарс, но та трагедия, в которой арап унижен Петром и переживает свое несчастье, была существенно подрезана, и получилась просто комедия. Например, у меня Петр I все время ходил в окружении карликов – ведь из истории известно, что у него было 54 карлика, он называл их «кувырк-коллегия». У меня их было шесть, но я насовал их повсюду, и казалось, что их много. Но, наверное, чиновники проассоциировали себя с этими карликами, и мне приказали их везде вырезать. – А кто придумал эту интересную технику – сочетать старинные гравюры с кинематографическим изображением? – Это была моя идея. – А это были действительно старинные гравюры, или стилизации, выполненные мосфильмовскими художниками? – Нет, это были настоящие гравюры Пиронезе, а также старинные гравюры петровской эпохи. Это было придумано для того, чтобы более ярко выразить ту эпоху. Я таким образом боролся с бедностью – картина выглядит богато, а снята она, на самом деле, за скромные деньги. Я даже не думал, что этот прием придется по вкусу зрителям, если бы я мог предположить это тогда – я бы более активно использовал бы его. – Скажите, а у Вас сейчас нет такого ощущения, что талант Владимира Высоцкого в этой картине как-то недоиспользован? Все-таки это настолько яркий, талантливый актер, мне кажется, что в роли арапа он не раскрылся полностью, как Вы считаете? – Это абсолютно справедливо. Ведь как раз драматическая фаза судьбы его персонажа и была вырезана из фильма. Но, честно говоря, картина была большая, и мне все равно надо было решать проблему хронометража, как-то сокращать ее. Вообще, с Высоцким я оказался в капкане. Он же написал для этого фильма три песни, но в это время все его песни выбрасывались из картин, причем песни зачастую прекрасные, как, например, «Кони привередливые», написанная для «Земли Санникова». Вот и меня вызвало начальство и сказало: «У тебя там планируются три песни Высоцкого для фильма? Не снимай, все равно выкинем». Мне надо было, конечно, их снять, но кто же знал, что так времена изменятся… Я не стал снимать эти песни, и Высоцкий, конечно, был очень огорчен. – А как вообще получилось, что Высоцкий попал в картину? – Этот сценарий был написал специально для него. Ведь его голос хрипел в то время из каждого окна в России, а то, что он очень интеллигентный актер, знал очень узкий круг людей. И роль предка поэта была, на мой взгляд, сопоставимой с его масштабом как актера. – А правда ли, что в главной роли в «Экипаже» первоначально начал сниматься Олег Даль? – Да, это так. Но у него произошло что-то наподобие нервного истощения, и доктора ему порекомендовали лечь в больницу на три месяца. А мы не могли остановить съемки, и поэтому надо было как-то решить этот вопрос. С Далем мы все обговорили, и потом еще Леня Филатов ему позвонил, чтобы не было никаких недоразумений, как будто он кого-то «подсидел». Думаю, если бы Даль продолжил сниматься, у ленты был бы несколько иной настрой. – Александр Наумович, когда Вы учились в МИСИ, одним из Ваших учителей был Константин Мельников, гениальный архитектор-конструктивист. Как Вы считаете, оказало ли это впоследствии влияние на Вашу дальнейшую работу? Конструктивизм в кино – насколько, по-Вашему, такой подход имеет право на существование? – Конечно. Например, фильм «Звонят, откройте дверь» представлял собой один непрерывный кадр, чтобы не было ни одной склейки, ни одного перехода, чтобы зритель видел все это в одном кадре: и девочка, и мама, и друзья, и мир, и Москва… А «Гори, гори…» я выстроил совершенно по-другому: там был жесткий конструктивный принцип, все сюжетные структуры были наружу: три художника, три власти. – То есть конструктивизм в кино - это четкость и наглядность? – Нет, не только. Это когда «скелет» картины виден, но это не ощущается как недостаток. Ведь что сделали конструктивисты в архитектуре – они скелеты зданий вытащили наружу и сделали именно их эстетическим достоинством: структура, которая держит дом, и является его красотой. Поэтому конструктивизм был очень долго одной из моих главных руководящих идей, да и сейчас остается – этот принцип я пытаюсь донести до студентов ВГИКа. Это то, что может быть общим достоянием, а дизайн – это ваше персональное качество. Универсальная структура помогает выстроить форму, помогает выстроить роль, выстроить общение… – Ряд картин Вы снимали с участием японских актеров и на японскую тематику – это «Москва, любовь моя», «Шаг», а также эпизод в «Экипаже». После первой картины у Вас появились какие-то устоявшиеся связи с этой страной, или просто так сложилось? – Нет, все это произошло случайно. В Госкино мне предложили картину «Москва, любовь моя», просто в виде идеи, за которую я с удовольствием взялся. Съездил в Японию, познакомился со страной, с людьми. Я снял фильм, он прошел хорошо, и какое-то время спустя я придумал следующую «японскую» ленту. – Скажите, а в самой Японии эти картины имели успех? – Да, у фильма «Москва, любовь моя» был очень значительный, можно сказать, сенсационный коммерческий успех, хотя мы так и предполагали – ведь актриса Курихара Комаки была очень популярна в Японии на тот момент. Тем более, такой поворот – Комаки в России, в объятиях русского белого медведя! «Шаг» также имел успех даже больший, чем в России, причем японские прокатчики все доходы от ленты отправили в созданный ими фонд поддержки детей Чернобыля. – Александр Наумович, следующий вопрос я задавал всем нашим прославленным режиссерам, с кем мне довелось беседовать, но Вам, как мне кажется, ответ на него известен еще лучше в силу того, что Вы преподаете во ВГИКе. Каким Вам видится будущее отечественного кино? – Нашему современному кино не хватает взаимосвязи с прошлым отечественного кинематографа. Например, когда ты читаешь или смотришь интервью с иностранными режиссерами, ты видишь, что они заполнены отсылками к прошлому, цитатами из старых картин. Они работают, опираясь на свое прошлое, используя его, активно вовлекая его в создание своих картин. Возьмите Тарантино – не сказать, что это выдающийся интеллектуал, но багаж знаний в области истории кино у него огромный. Тот же Андерсон заставлял свою группу смотреть старые картины, когда снимал «Нефть». А какой наш режиссер посадит свою группу, чтобы они смотрели старые российские картины? Наши – это «Иваны, не помнящие родства». С другой стороны, определенный плюс заключается в том, что сейчас возобновилась господдержка отечественного кино. Правда, некоторые говорят, что отсюда автоматически вытекает цензура, но я с этим не согласен. – Например, во Франции с каждого проданного билета в кино отчисляются деньги в специальный государственный фонд, откуда потом финансируется производство и продвижение французских фильмов. Но никто там о цензуре почему-то не говорит… – Да, у нас такая схема пока не выстроена. Говорухин и другие кинематографисты пытались пробить что-то подобное в Госдуме, но у них ничего не вышло, Дума совершенно глуха к просьбам помочь развитию отечественной культуры. Посмотрим сейчас на «Кинотавре», куда двинется наше кино, все-таки этот фестиваль дает хороший срез. Максим Депутатов
 Вернуться назад |
 Дискобол — товарный знак объединения «Крупный план». Это своего рода знак качества, гарантия того, что в Ваших руках оказался видеопродукт высокой пробы, поскольку копия сделана с мастер-записи, прошедшей полный цикл реставрационных работ »»»
Жанровые рубрики
Историческая ретроспектива Тематические рубрики 
Персональные рубрики
|
 |
Сайт Close-up. ru - официальный сайт объединения «Крупный план» Официальный товарный знак объединения «Крупный план» (зарегистрирован в Государственном Реестре товарных знаков и знаков обслуживания РФ 2 апреля 2002 г.) Официальный товарный знак «Дискобол» (зарегистрирован в Государственном Реестре товарных знаков и знаков обслуживания РФ 28 июля 2003 г.) 119285, Москва, ул. Мосфильмовская, д. 1 |
|
| Контакты Поиск по сайту |
|
|