И стал цвет? - Статьи - Киновидеообъединение «Крупный План»

И стал цвет?

 Впрочем, даже если речь идёт о проекте чисто коммерческом, стоит напомнить о двойственной природе кинематографа, который одновременно является искусством и производственным продуктом.

Самые серьёзные доводы «против» возникают, прежде всего, с точки зрения художественной. В самом деле, главная претензия тут – разрушение исходного решения. Изначальный смысл произведения рушится вместе с его художественной выразительностью. Не забуду никогда раскрашенную версию «Мальтийского сокола», виденную по телевизору где-то в начале 90-х. Леденящее душу зрелище – раскрашенный труп! Вся жанровая атмосфера «черного фильма», создавшая славу шедевра Хьюстона, исчезла, как и не было. Или «Плата за страх» Клузо – куда только делась вся раскалённая (другой, по-моему, в его кино и не бывало) фактура экранного мира... Они б ещё его «Ворона» раскрасили!

Или «Семнадцать мгновений весны», с которых это началось у нас. Жанр – «художественно-документальный», чёрно-белое изображение ассоциируется с хроникой: «вот как это было на самом деле». Ввели цвет, изменили формат кадра – и насыщенный действием, виртуозно скомпонованный кадр превращается в удручающе плоскостную раскрашенную фанеру нынешнего «мыла».

	ПУБЛИКАЦИИ НА САЙТЕ:
	История "ЗОЛУШКИ"
	Чёрный, белый, цветной
	Колоризация

  Узнав о проекте «Крупного плана» раскрасить «Золушку», я только отмахнулся: очередная авантюра! Разрушить всю изысканную гамму оттенков черно-белого изображения, заданную уже в эскизах великого Николая Акимова! И тут передо мной выложили первые эскизы Акимова к фильму – цветные! По ним «Крупный план» и воспроизводил цветовую гамму своей колоризованной версии. Не знал я тогда того, что узнает читатель, познакомившись с книгой Петра Багрова: «Золушка» – этот радужный отсвет салюта Победы – и задумывалась изначально цветной. И не удалось реализовать этот замысел лишь по причине не технической даже, а технологической: цветной плёнки не хватило на два студией планируемых в цвете фильма. Отдали цветную плёнку на другой проект – он, в конце концов, не состоялся, а «Золушка» тем временем уже вовсю снималась. Черно-белой.

И тут закралось самого удивившее соображение.

Коль речь идёт об изначальном замысле, то не следует ли вспомнить, что уже при возникновении своём – с самого начала! – кино мыслилось как звуковое и цветное. Рассказывают историки кино, что Эдисон, например, охладел к очередной изобретённой им (лет на пять раньше Люмьеров) технической новинке потому, что не удалось синхронизировать изображение и звук!

Что до звука, то и здесь полной немоты никогда не было, но три десятилетия пришлось обходиться музыкальным сопровождением, актёром-декламатором за экраном, да хором голосов, читающих титры. А цвет пришёл почти сразу – почитайте в воспоминаниях Эйзенштейна о первых детских киновпечатлениях:

«Первые образцы цветного кинематографа я видел очень давно.
Это были раскрашенные от руки феерии Мельеса.
Подводное царство, где ярко-жёлтые воины в латах скрывались в челюстях зеленоватых китов, а голубые и розовые волшебницы рождались из морской пены.
Вскоре после этого появились фильмы в натуральных красках».

Феерии Мельеса восьмилетний мальчик Эйзенштейн видел в Париже в 1906 году. А Юрий Тынянов, чья «Безымянная любовь» в 30-е вдохновила Эйзенштейна на его исследование о цвете в кино, вспоминал, в свою очередь: «Мне было не более семи лет, когда впервые увидел синематограф. Картина была о французской революции. Розовая. Она была вся в трещинах и дырах, очень поразила». Юрий Николаевич был Сергея Михайловича на несколько лет старше, 1894 года рождения – значит это год 1901-й....

Так что утверждение насчёт первозданного вида весьма и весьма спорно. Для тех, чьи первые зрительские впечатления приходятся на 40 – 50-е гг. естественное киноизображение – вообще чёрно-белое. И в немом кино – в первую очередь. А вот для предшествующего поколения немое кино, скорее, неотделимо от цветного изображения. Специфического, конечно – тонированного или вирированного, когда ночные сцены идут в синих тонах, дневные – в жёлтых, оранжевых, сцены страсти или пожара (что для кино той поры едва ли не одно и то же) – в красных. Именно такими видел массовый зритель 20-х фильмы, нам представляющиеся исходно чёрно-белыми и никакими другими.

В состоянии ли мы представить их себе такими?

Рискну предположить, что и «Броненосец ”Потёмкин”» был сенсационным зрелищем для зрителей по выходе на экран помимо прочего и потому, что изображение было не привычно вирированным, а обнажённо чёрно-белым, чтобы взорваться в финале красным пятном флага (раскрашенным, между прочим, от руки, как и феерии Мельеса, о чём создатель «Броненосца» не преминул напомнить).

А мы на протяжении десятилетий на киноэкране видели этот флаг... белым (он специально был сделан в фильме из белой материи, чтобы удобно было потом раскрашивать, поскольку красный цвет на чёрно-белой плёнке тогда смотрелся... чёрным). И не задумывались, что смотрим не совсем, мягко выражаясь, тот фильм, который ставил Эйзенштейн. И никакого дискомфорта не чувствовали.

Старшее поколение, к которому я принадлежу, скорее с трудом воспринимает киноизображение, целиком очищенное от царапин, «дождя», «искр», «охлёстов» и прочих дефектов (помните: «вся в трещинах и дырах»?). Оно для нас – «не дышит».

Сегодняшнему зрителю эти дефекты просто мешают, что вполне естественно. И всё. Он привык к качественному, на цифре отшлифованному изображению. Цветному в том числе. Чёрно-белое изображение означает для него либо чистую архаику, либо «артхаус».

Мы с девятилетним сыном недавно смотрели раскрашенную версию «Весёлых ребят» (из которых ему хорошо знаком знаменитый эпизод драки на музыкальных инструментах). Мне в первых – натурных – частях цвет сильно мешал: изображение действительно переставало «дышать», превращалось в декорацию. Когда пошла павильонная вторая половина, восторга не было, но и отторжения особого тоже. А сын смотрел, не отрываясь, будто в первый раз, восторженно хохотал и очень жалел, когда кино кончилось. Я предложил поставить обычную чёрно-белую копию (любимые фильмы он может смотреть по нескольку раз подряд, в том числе и чёрно-белые вроде «Небесного тихохода») – отказался. Для него именно цветная версия – полноценная.

А, кстати, ведь в сценарии «Весёлых ребят» были предусмотрены трюки с цветом типа: человек краснеет от стыда, погружается в воду, и вода начинает кипеть – в первой половине 30-х, когда у нас стали осваивать двухцветный метод, режиссёры с большим интересом отнеслись к этому новшеству и пытались вводить в ткань фильма цветные куски. Так Кулешов снял в цвете «Метаморфозу Джимми Валентайна» из «Великого утешителя», а Медведкин – грезу Хмыря о «царской жизни» («Эх, кабы был бы я царь, ел бы я сало с салом»). Особого успеха не добились – техническое несовершенство было слишком значительно, но ведь цветовое решение изначально предусматривалось! Значит, и у Первого канала были реальные основания для проекта, отнюдь не сплошной коммерческий произвол...

И всё же. Если б техническое несовершенство было только препятствием на пути художественных решений, то и проблемы никакой не возникало, и споров не было бы. Всё озвучили, всё раскрасили – и вперёд, на экраны! По этой логике, однако, целиком закономерной будет выглядеть идея приделать руки Венере Милосской – изначально-то они у неё были!

«А зачем?»

А затем, хотя бы, что с точки зрения поклонявшихся богине любви, культ её исповедовавших, наличие рук у статуи, думаю, было необходимо.

Между тем для нас – для тех, кто уже полтысячелетия воспринимает эту статую как эталонный образ женской красоты, – отсутствие рук есть неотъемлемая часть этого художественного образа.

Исповедующих культ Венеры-Афродиты на сегодняшний день, похоже, не осталось. Но, дотяни они до ХХI столетия – нас бы они не поняли.

Дело не в том, что кто-то прав, а кто-то – нет.

Дело в различии функций – художественного образа и культового зрелища.

Когда Виктор Шкловский утверждал в 1927 году «Говорящее кино почти так же мало нужно, как поющая книга», этот пассаж свидетельствовал отнюдь не об отсутствии у него проницательности. Скорее, наоборот – это было следствием главного открытия формалистов: кино – самостоятельный вид искусства со сформировавшимся языком, в основе которого лежит отсутствие звучащего слова.

Но столь же правы в том же 1927-м оказались владельцы почти дотла к тому времени прогоревшей фирмы «Уорнер бразерс», когда с помощью звукозаписывающей аппаратуры (причём, в наименее совершенном из имеющихся на тот момент вариантов) выпустили звуковой фильм «Певец джаза» – и возродились во мгновение ока, как феникс из пепла. Оказалось, что массовая аудитория к этому времени окончательно дозрела до звука как необходимой составной части кинозрелища. А ломает ли приход звука устоявшуюся систему выразительных средств или нет – ей было совершенно неважно.

Показательный пример: у нас в стране уже в первое пятилетие звукового кино было выпущено не менее полутора десятков озвученных (шумами, музыкой, а иногда – отдельными репликами) версий советских немых фильмов. И они успешно шли в прокате наряду с версиями оригинальными (правда по той простой причине, что и десять лет спустя, в начале 40-х звуковых киноустановок в стране всего было 50% от общего числа). Но какая-то часть из них на десятилетия – до 80-х – задержалась в действующем фонде. Понятно, что, скажем, самим автором озвученный «Праздник святого Йоргена» Протазанова – шедевр именно благодаря революционному звуковому решению. Но «Потомок Чингис-хана» в конце 40-х озвучили диалогами, напрочь сломав, на мой взгляд, монтажный ритм повествования, – и он шёл в этом варианте не менее успешно. Я уж не говорю о том, что эта практика озвучания немых фильмов и выпуска их в широкий прокат продолжалась у нас все эти десятилетия, опять-таки вплоть до середины 80-х.

Вот только вирировать или тонировать их не догадывались. В отличие от Запада, кстати. Может быть, и зря.

Кстати, интересную подробность найдёт читатель в этой книге: оказывается, звук, помимо прочего, способствовал окончательному вытеснению из кинематографа традиционных способов раскрашивания плёнки. Уже к концу 20-х светочувствительность её возросла до той степени, когда отпала необходимость, например, синим обозначать ночь. Чёрно-белое изображение становилось всё более художественно изощрённым – вспомним хотя бы снятый Д. Демуцким на рассвете эпизод ночного свидания в «Земле». А с приходом звука краска, попадая на звуковую дорожку, попросту искажала звучание. Одновременно, с того же 1931 года, когда вышел первый советский «стопроцентно говорящий» игровой фильм «Путёвка в жизнь», у нас были произведены первые успешные опыты цветной съёмки дихромным (двухцветным) методом (пока – в документальном кино).

То есть, меняясь технологически, временами уходя в тень, цвет продолжает оставаться неотъемлемой частью кинозрелища. Не случайно, вся первая половина 30-х у нас проходит под знаком ожидания полнометражной цветной картины «Груня Корнакова» – Николай Экк приступает к ней вскоре после выпуска на экран его же «Путёвки в жизнь».

И не случайно после премьеры «Груни Корнаковой» в 1936 году Виктор Шкловский бросит по поводу цвета в картине с присущей ему хлёсткостью: «Взбесившийся ландрин» (самая популярная дореволюционная марка разноцветных леденцов-монпансье). Цвет здесь – пока что не более чем новый зрелищный аттракцион. Полноценным средством художественной выразительности он начнёт становиться в кино лет через тридцать – во второй половине 60-х. Но до той поры в цвете будут сняты тысячи фильмов во всём мире. И повсюду для массового кинозрителя он будет дополнительным манком.

Вынужденно «бесцветное» и «черно-белое» кино – вещи принципиально разные. Недаром Эйзенштейн, приступая к постановке «Грозного» объявлял (в письме Тынянову о цвете, потом многократно цитированном исследователями): «Мой следующий фильм тоже будет цветовым – чёрно-белым...».

Всегда есть выбор.

Либо техническое несовершенство рассматривается как стимул художественного поиска – либо к нему применяются.

Причём, не о том речь, что правильно – что неправильно. Что достойно, а что – недостойно. Разница – и принципиальная разница! – в задачах, которые поставили перед собой создатели.

Там, где кинематограф рассказывает историю, заставляющую сильнее биться сердца массовой аудитории, и этому подчинены все изобразительные средства, – там технический прогресс безусловный союзник.

То есть там, где фильм – массовое зрелище по преимуществу.

Там же, где сюжет фильма порождают из себя сами фактуры предметного мира, где именно авторское разглядывание-всматривание-вживание в материал становится затем основой переживания зрительского, – вмешательство извне недопустимо. Оно буквально бессмысленно: то есть разрушает заложенный автором прежде всего в изображение смысл. Кино этого типа изначально «цветовое» – от «Броненосца» до «Андрея Рублёва».

Фильмы, выполненные в классической голливудской эстетике, на 90% поддаются колоризации без усилий. Элегантная и ехидная «Ниночка» Любича, скажем, из своих абсолютно реальных достоинств ничего не теряет. И наш «Небесный тихоход» при этой операции не потеряет их, наверное, тоже – особенно если отреставрировать, наконец, оригинальную, непереозвученную версию.

Но что будет, если раскрасить, скажем, «Асю Клячину...» или «Июльский дождь»? Фабульной напряжённости это им прибавит? Расширит аудиторию?

Так их и не раскрашивают (разве что на пике моды родится, упаси боже, такая безумная идея в какой-нибудь раскалённой голове!)…

Параллельно с колоризацией «Крупный план» выпускает – первым, наконец-то! – тщательно реставрированную копию исходной черно-белой версии «Золушки». Это принципиальная составная проекта.

За зрителем остаётся сегодня неотъемлемое право выбора.

И это самый бесспорный аргумент в пользу колоризации вообще и проекта объединения «Крупный план» в частности.

Евгений Марголит